TRACES OF WOOD

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• grain bending
• adapt oppose
• nia rain circuit
• 04_64°14_S 56°37W

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Spuren des Materials und seiner Geschichte
Haenisch, 2011

Mit Hilfe der Askese soll es manchem Buddhisten gelingen, eine ganze Landschaft aus einer Saubohne herauszulesen. Roland Barthes, S/Z

Seit annähernd zwanzig Jahren ist Polwechsel eines der einflussreichsten Ensembles im Grenzgebiet von improvisierter Musik und zeitgenössischer Komposition. Die Gruppe begann ihre Arbeit im Zuge eines musikalischen Paradigmenwechsels, der von einem kleinen überschaubaren Kreis von Musikerinnen und Musikern vor allem in Wien, Berlin und Tokyo vorangetrieben wurde und der die Entwicklung aktueller elektroakustischer und experimenteller Musik entschieden mitgeprägt hat. Grundlegend waren Verschiebungen in den Verhältnissen zwischen Avantgarde, Hoch-, Pop- und Subkultur der Neunziger Jahren. Dabei fanden sich Bezugspunkte im Rückgriff auf Spielformen von Improvisationskollektiven der 1960er Jahre, in Einflüssen der intensiven Klang- und Geräuscharbeit von Komponisten neuer Musik, in einer kritischen Distanz zur Energetik und Expressivität der freien Improvisation, in einer öffnung gegenüber Rockmusik, Noise und elektronischer Clubkultur. Vor allem aber wurde der einst polemisch verfochtene Gegensatz von Komposition und Improvisation infrage gestellt. Hier entstanden musikalische Konzepte und Aufführungspraktiken, die sich durch keinen der althergebrachten Begriffe allein noch angemessen beschreiben ließen.

Polwechsel gehörte zu den ersten Gruppen dieser vielfältigen Musikszene, die jene ästhetischen Strategien und Spielhaltungen etablierten, die bald unter dem Namen eines »Reduktionismus«bekannt wurden: den Abbau musikalischer Sprachhaftigkeit zugunsten einer mikroskopischen Erkundung singulärer musikalischer Ereignisse; die »Entschleunigung« und Desautomatisierungmusikalischer Prozesse zugunsten einer Vertiefung des Hörens; die Abkehr von der Dramaturgie musikalischer Formen zugunsten einer Konzentration auf die flüchtige Präsenz des Materials;die Aufmerksamkeit für die akustischen Kehrseiten, für Nebengeräusche, Stille und Störungen musikalischer Produktion und Artikulation. Die Musik schien sich den Informationsflutengesellschaftlicher Kommunikation ebenso zu widersetzen, wie sie im vernachlässigten, fehlerhaften, irritierenden Detail eine ganze Welt zu entdecken aufforderte – vielleicht eine alltägliche,möglicherweise eine Gegenwelt, auf keinen Fall ein Refugium. Und vielleicht warf die sparsame, zurückhaltende Geste, aus der diese Musik hervorging, auch einen skeptischen Blick auf den sichausbreitenden Kreativitäts- und Innovationsenthusiasmus, der die postfordistischen Arbeitszusammenhänge erobert hatte.

Der sogenannte Reduktionismus war eine Schule der Wahrnehmung, die Protagonisten der experimentellen Musikszene Wiens, der Berliner Echtzeitmusik, der japanischen Onkyo-Szene und New London Silence verband.. Er ist Vergangenheit geworden und bildet doch noch immer einen gemeinsamen Horizont dieser Musikergeneration. »Weiter zu reduzieren« berichtete Michael Moser über die damalige Arbeit, »hieße, mit dem Spielen aufzuhören«, d.h.: zu verstummen.Die Musik in eine andere Richtung zu entwickeln, sei daher notwendig geworden. Solche Richtungs- und Perspektivenwechsel zeigten sich auch in den verschiedenen Besetzungen und Kollaborationen der Gruppe, sei es in der Zusammenarbeit mit dem Laptop-Musiker Christian Fennesz auf Wrapped Island (2002) oder in der aktuellen, seit Archives of the North (2006) bestehenden Besetzung mit den beiden Schlagzeugern Burkhard Beins und Martin Brandlmayr, die eine Vielzahl musikalischer Erfahrungen zwischen experimentellem Rock und elektroakustischer Improvisation mit sich führen. Inzwischen ließ sich eine beginnende Einbeziehung derjenigen musikalischen Aspekte beobachten, die zunächst ausgeschlossen oder im geringeren Maße berücksichtigt worden waren: tonale Bezüge, Harmonik, Rhythmus, aber auch Fragen der Form, des musikalischen Raums, mithin auch der Expressivität. Und so hat denn eine Neubestimmung des gesamten Inventars musikalischer Gestaltungsmittel im Lichte der in der »Reduktion« gewonnenen Erfahrung begonnen. Vor allem aber macht sich nun die Unterschiedlichkeit individueller Ansätze bemerkbar, die bereits in den Anfängen angelegt war und die sich zunehmend in ein weites Spektrum musikalischer Konzepte teilt.

Nie war die Frage von Heterogenität und Zusammenhalt so bestimmend für eine Polwechselveröffentlichungwie für diese. Traces of Wood ist geprägt von zwei – einander nur scheinbarwidersprechenden – Entscheidungen, einerseits den künstlerischen Positionen aller Beteiligteneinen möglichst großen Raum zuzugestehen, andererseits die kollektive Arbeit zu intensivieren.Während bisher vor allem Moser und Dafeldecker als Komponisten auftraten oder die Musik –wie etwa im Fall von Wrapped Island– aus Gruppenimprovisationen hervorging, steuern erstmalsalle Musiker je eine Komposition bei, deren konkrete Gestalt in langen Probenphasen erarbeitetwurde. Meist waren es Ideen zur Struktur musikalischer Abläufe ohne konkrete materiale Vorgaben,mitunter auch spezifische Klangvorstellungen oder in Teilen ausgearbeitete Kompositionen,die dann in gemeinsamer Arbeit und deren Nachbereitung fixiert wurden. Dabei handelte es sich

um jene für ein composer/performer-Ensemble charakteristische Vorgehensweise, in der die individuellenSpielhaltungen und Klangsprachen der Musiker zum festen Bestandteil des Komponierens werden. Entstanden sind überaus unterschiedliche Arbeiten, ausformuliert im gemeinsamen,bisweilen zu orchestraler Fülle gesteigerten Klangidiom der Gruppe. Form ist nicht nur ein wichtiger Aspekt in der aktuellen Musik Polwechsels, sondern auchein zentrales Thema in der Arbeit von Burkhard Beins. Dabei geht es ihm nicht um die Umsetzungbestimmter Formvorstellungen, sondern um die Beobachtung der Entscheidungen undHandlungen, aus denen Form hervorgeht. Mit Adapt/Oppose entwickelt Beins seit 2007 eine Reihevon Partituren, die inzwischen mit unterschiedlichen Gruppen realisiert wurden und die lediglichden Aktionsraum der Musiker definieren. Dauern und Zeitpunkte des musikalischen Ablaufsbleiben ebenso offen wie das konkrete Klangmaterial, das gemeinsam erarbeitet werden muss.Festgelegt sind: Kombination, Richtung und Folge, in der die Musiker aufeinander reagieren; derOrt innerhalb der Struktur, an dem neues Material eingeführt wird; die grundsätzlichen Gestaltungsmittelvon ähnlichkeit und Kontrast. Beins Partituren sind weder indeterminierte Stückenoch improvisatorische Regelsysteme, sondern Werkzeuge kollektiven Komponierens. Sie reflektierennicht zuletzt auch grundsätzliche Aspekte der Arbeit Polwechsels. Denn Adapt/Opposelenkt die Aufmerksamkeit der Musiker auf die Verknüpfung von zwei überaus unterschiedlichenDimensionen: einerseits die äußerste Konzentration auf die detailiert klangliche Gestaltung deseinzelnen Moments, andererseits die je individuelle Mitbestimmung über Eintritt, Dauer und Endeeinzelner Stadien und damit über die Proportionen der entstehenden Form. Schon die Gruppenkonstellationsei ein kompositorisches Element, betont Beins. Nicht nur die Klangmaterialiender Beteiligten, sondern auch ihre Personalstile geraten dabei in einen Prozess gegenseitigerTransformation.

Grain bending #1 von Michael Moser arbeitet mir der Freisetzung klanglicher Energien alsAuslöser musikalischer Entwicklung. Das Stück beginnt mit einer Sequenz aus Impuls und Nachklang, die ihre Gestalt in einem Prozess der variierenden Wiederholung und Dehnung allmählichverändert. Ein zweiter Abschnitt überträgt die Bewegungskräfte des Anfangs in repetitive Muster, die sich nach und nach zu einer liegenden Fläche beruhigen, aus der schließlich einefiligrane melodische Kontur hervortritt. Der letzte Teil synthetisiert die rhythmischen, harmonischenund melodischen Aspekte des Stücks und steigert sich – überraschend und konsequent zugleich– zu einem Finale. Moser überführt die für Polwechsel charakteristische Ausleuchtungmusikalischer Texturen in eine für dieses Ensemble vollkommen ungewöhnliche, weil finalisierteDramaturgie der Form. Die zuweilen spektrale Klangwirkung des Stücks basiert auf ResonanzundInterferenzphänomenen, mit denen sich Moser im Rahmen seiner Konzertinstallation »resonantcuts« (2008) beschäftigt hat. Auf den Instrumenten sind Körperschallwandler angebracht,mit denen Sinustöne und Schlagzeugsamples in die Resonanzräume von Streich- und Percussionsinstrumentenübertragen und dort von deren individuellen Klangeigenschaften moduliert werden.Die Instrumente dienen zugleich als Lautsprecher und Filter externer Klänge wie auch alsselbständige Klangerzeuger. Aus den dabei entstehenden überlagerungen gewinnt das Stück seineHarmonik, sowie seine schillernde akustische Gestalt, in der sich ortbare Instrumentalklängemit der Ortlosigkeit diffuser Verschwebungen zu Eindrücken räumlicher Tiefe verbinden.Eine auch im technologischen Sinn interaktive Komposition ist Nia Rain Circuit von MartinBrandlmayr. Nach einem exakten Plan festgelegter Zeitpunkte und Dauern werden aus derAufführung heraus Klangverläufe aufgenommen, live editiert und zu einem späteren Zeitpunkt inden musikalischen Prozess zurückgespielt. Das gesampelte Material erscheint räumlich und zeitlichin neuer Perspektive: Aufgrund des Aufnahmeverfahrens wirken die abgespielten Klänge oftnäher oder entfernter als die in Echtzeit erzeugten, zugleich werden die Klänge mitunter digital»eingefroren«, d.h. in ihrem zeitlichen Verlauf gleichsam angehalten. Auf diese Weise entsteht einVerhältnis der doppelten Interaktion im Aufführungsprozess: Interaktion der Musiker im jeweiligenAugenblick der Aufführung, Interaktion der Aufführung mit ihren früheren Momenten.Durch die Verschränkung von realem und virtuellen Raum und durch die Veränderungen, die dieKlänge im Wechsel dieser Räume erfahren, bildet sich ein Netzwerk formübergreifender Zusammenhängeund Erinnerungen. Brandlmayrs Stück folgt dem Anliegen, flüchtige improvisierteMomente durch Bearbeitung und Wiederholung in kompositorische Strukturen zu überführen.Zwischen Verdichtung und Auflösung von Klangfeldern und Texturen bilden sich dabei Rhythmenin einer bei Polwechsel bisher nicht gehörten Nähe zum Groove.

Der Titel S 64°14" W 56°37" bezieht sich auf den Längen- und Breitengrad jenes Ortesin der Antarktis, an dem Werner Dafeldecker bei Feldaufnahmen für das Radiostück the coldmonolith (2010/11) einen Blizzard aufgenommen hat. Der Schneesturm bildet den einen Teil einerakustisch-musikalischen Konfiguration. Den anderen Teil bilden Klangaktionen des Ensembles,die in das Kontinuum des zugespielten Sturms mitunter abrupt eingreifen. Zeitpunkt,Dauer, Dynamik und Dichte der instrumentalen Einsätze sind durch ein Zufallsverfahren ermittelt,das konkrete Klangmaterial dagegen wurde in Proben erarbeitet. Zwischen den vorstrukturiertenEnsembleeinsätzen besteht Raum zur freien Gestaltung. Wie schon frühere Arbeiten Da5feldeckers – etwa Field von 2008 – beruht auch dieses Stück auf Konflikten: auf der Konfrontationder Musiker mit Strukturen, die ohne das Zutun des Menschen entstanden sind; auf der Gegenüberstellungenvon Materialien, die unterschiedlichen Räumen und Zeiten angehören; aufdem Verhältnis von Kontinuum und Singularität. – Gibt es eine wiederholungslose Musik? Eswiederholt sich scheinbar nichts in der Begegnung zwischen dem Blizzard und den aufeinanderfolgendenKlangereignissen. Außer das Aufeinanderfolgen selbst. So wird das Eintreten des jeweilsnächsten singulären Ereignisses selbst zu einer Form der Wiederkehr, d.h. nicht nur zu einerDifferenz in der Wiederholung, sondern einer Wiederholung der Differenz.

Die vier neuen Stücke Polwechsels nehmen zentrale Fragestellungen einer gemeinsamenMaterialästhetik und -geschichte zum Ausgangspunkt individueller Konzeptionen. Und sie reinterpretieren diese ästhetik im Blickwinkel der unterschiedlichen Arbeitsweisen der Musiker. Dabei geht es auf Traces of Wood keineswegs allein um die Spuren elementarer musikalischer Materialitäten in den Resultaten ihrer Verarbeitung. Es geht vor allem um die sich verzweigenden Spuren jener Geschichte, die sich in den Materialien wie auch in den Subjekten ihrer Verarbeitung unüberhörbar abgelagert hat und die sich in jeder klanglichen Nuance aufs Neue aktualisiert.Die Gruppe überträgt eine am einzelnen Klang und Geräusch entwickelte ästhetische ökonomieauf alle formalen und räumlichen Aspekte komplexer Klangorganisation. So ist noch die äußersteKlangfülle und Intensität dieser Polwechselveröffentlichung die Arbeit von Musikern, die ihreMusik einmal den Möglichkeiten und Risiken des Verstummens ausgesetzt hatten. Sie teilen dasWissen um diese Möglichkeiten. Sie teilen ein mit diesem Wissen erworbenes Repertoire erweiterterinstrumentaler Techniken. Und Sie beobachten das Verhalten traditionell kompositorischer,installativer, medialer, postdigitaler Gestaltungsmittel im Fokus dieser Techniken. Vor allemdurch die kontinuierliche Zusammenarbeit der vier Musiker hat sich aus der einstigen Infragestellungmusikalischer Sprachlichkeit eine eigene, für die Gruppe charakteristische Sprache entwickelt.Erst die Verbindlichkeit dieser Sprache ermöglicht die Artikulation und Reflexion unterschiedlicherVorstellungen und ästhetischer Positionen. Traces of Wood ist ein Diskurs, der einerdoppelten Bewegung folgt. Er zieht die Summe aus einer gemeinsamen Arbeit. Und er multipliziertdie Konsequenzen, die aus dieser Summe gezogen werden können.

 

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Traces of Material and Its History
Haenisch, 2011

There are said to be certain Buddhists whose ascetic practices enable them to see a whole landscape in a bean. Roland Barthes, S/Z

For about twenty years Polwechsel have been operating at the interface between improvised music and contemporary composition. Recognised as one of the seminal groups in this area, they started out when a paradigm shift in music was taking place. Driven by a small, close-knit circle of musicians, notably in Vienna, Berlin and Tokyo, this shift introduced profound changes in the development of contemporary electro-acoustic and experimental music, as the relations between avant-garde, high art, pop and various subcultures of the nineties were re-evaluated. The musicians involved in this transition drew on modes of playing employed by improvisational collectives of the sixties but also referred to influences from the highly concentrated sound and noise works of new music composers while keeping a critical distance to the energy and expressiveness of free improvisation, as well as embracing genres such as rock music, noise, and electronic club culture. But more than anything else they called into question the polemically defended former opinion of a dichotomy between composition and improvisation. This has resulted in musical concepts and performance practices that traditional terms alone can no longer adequately describe.

Polwechsel were among the first groups of this multifaceted music scene to establish aesthetic strategies and performance practices that soon went by the name of »reductionism«: a paring down of the habitual musical loquacity in favour of a microscopic exploration of singular musical events; a »deceleration« and de-automation of musical processes in favour of deep listening; an eschewing of the dramaturgy of musical forms in favour of focussing attention on the fleeting presence of the material; an awareness of the flip-side of sound, of background noises, silence, disruptions in sound production and musical articulation. The music seemed to rebel against the information we are being flooded with through the current modes of social communication just as it invited the listener to discover a whole world in the neglected, imperfect, confusing detail – an ordinary world perhaps or even a counterworld, but certainly not a refuge. Perhaps the minimal, measured gesture that produced this music also took a sceptical look at the creative enthusiasm and innovative drive which had come to dominate the post-Fordist working practices.

So-called reductionism was a school of perception that linked the protagonists of Vienna’s experimental music scene to Berlin Echtzeitmusik, Japanese Onkyo and New London Silence. It still serves as a common horizon of that generation of musicians, but belongs to the past. As Michael Moser said about the work at that time, »To reduce further would mean to stop playing«, that is, to become silent. The situation thus called for pushing the music into another direction. Polwechsel’s changes of direction and perspective have also been reflected in the different instrumentations and collaborations, for instance with the laptop musician Christian Fennesz on Wrapped Islands (2002). The current line-up – since Archives of the North (2006) – includes the two percussionists Burkhard Beins and Martin Brandlmayr, who bring a wide range of musical experiences between experimental rock and electro-acoustic improvisation to the group. Meanwhile, the ensemble has begun to introduce musical aspects that either were not included initially or only included to a small extent, such as tonal relationships, harmony, rhythm, but also questions of form, musical space and, consequently, expressivity. Thus in the light of the experiences gained through »reduction« a reconsideration of the whole array of the musical means of expression has begun. But what is most noticeable is the difference in the individual approaches, something already laid out in the group’s beginnings that is now increasingly splitting up into a broad spectrum of musical concepts.

Never before have heterogeneity and cohesion been such crucial elements of a Polwechsel release, as two seemingly contradictory decisions set the tone for Traces of Wood: to leave as much room as possible for the aesthetic positions of the individual band members on the one hand and to intensify forms of collective creation on the other. Whereas up to now the tracks were penned mainly by Moser and Dafeldecker or assembled from collective improvisations, as is the case of Wrapped Islands, for instance, this time each member contributed one composition, the specific form of which was worked out in long rehearsal phases. For the most part they came up with ideas concerning the structure of musical sequences without any specifications as to material, sometimes with specific ideas of sound or fragments of compositions which were then fixed and reworked collectively. This is a strategy characteristic for a composer/performer ensemble where the individual attitudes and musical languages become an integral part of the composing process. It resulted in extremely different works formulated in the common idiom of the group that sometimes builds up to a full orchestral sound.

Form not only is an important aspect in the latest music of Polwechsel, it is also essential to the work of Burkhard Beins. However, rather than being interested in organising the overall structure of a piece of music, he studies the decisions and actions that give rise to form. Since 2007 Beins has been developing »Adapt/Oppose«, a series of scores that define only the spaces for group interaction and have meanwhile been performed by various ensembles. Durations and timing of musical events are left open, as is the actual musical material, which has to be worked out collectively. The parameters specified in the score are: combination, direction and the order in which the musicians react and interact; the position in the structure where new material is introduced; the fundamental expressive principles of similarity and contrast. Beins’ scores are neither indeterminate pieces nor improvisation systems but tools for collective compositions. Last but not least they reflect fundamental aspects of Polwechsel’s work, for »Adapt/Oppose« directs the musicians’ attention to combining two extremely different dimensions: on the one hand the full concentration on the detailed shaping of the singular musical moment, on the other, the participation of every player in determining the beginning, duration and end of individual sections and thus the proportions of the resultant form. As Beins emphasises, the mere constellation of musicians is a compositional element, since both the musical materials and personal styles of the players enter a process of mutual transformation.

Sonorous energies determine the development of "Grain bending #1" by Michael Moser. The impulse-resonance sequence that opens the piece changes its form gradually through varying repetition and stretching. In the second part, the initial moving forces are transferred to repetitive patterns, slowly subsiding to an uninterrupted expanse from which delicate melodic contours emerge in the end. Synthesizing the rhythmic, harmonic and melodic aspects of the work, the last section builds up to a surprising and yet consistent finale. This piece goes beyond the characteristic Polwechsel aesthetic, since it is a microscopic study of musical textures transposed into a dramaturgy of form that is finalised and thus completely unusual for the ensemble. Its at times spectral effect is due to resonance and interference phenomena Moser explored in his concert installation Resonant Cuts (2008). Tactile sound transducers mounted on string and percussion instruments transmit pure tones and drum samples to the sound boxes where they are modulated by the instruments’ acoustic properties. The instruments act both as loudspeakers or filters for external sounds and as independent sound producers. The resultant interferences provide the harmonics and the radiant acoustic form where locatable instrumental sounds blend with the placelessness of diffuse beats to create spatial depth.

Martin Brandlmayr’s composition »Nia Rain Circuit« is interactive also in the technological sense. According to an exact schedule that specifies points in time and durations, sound sequences are recorded during the performance, edited live and later played back into the musical process. The sampled material is put into a new spatial and temporal perspective: because of the recording procedure the taped sounds often seem closer or more distant than the ones produced in real time, and they are sometimes digitally »frozen« as well, that is to say, they come to a halt. This establishes a double-interaction relationship in the performance process: interaction between the musicians during the performance, interaction between the performance and its past moments. The interweaving of real and virtual spaces and the changes the sounds undergo within these spaces create a network of connections and memories beyond form. Brandlmayr’s piece seeks to transfer ephemeral improvised moments to compositional structures through editing and repetition. The rhythmic patterns that evolve between the condensation and disintegration of sound fields and textures feel closer to a groove than those of all previous Polwechsel music.

The title "S 64º14" W 56º37"refers to the degrees of longitude and latitude that specify the location in Antarctica where Werner Dafeldecker captured the sound of a blizzard when conducting field recording sessions for the radio piece The Cold Monolith (2010/11). The snowstorm is one part of an acoustic musical configuration. The other part consists of sonorous activities of the ensemble which sometimes intervenes rather abruptly in the continuum of the taped storm. Whereas start, duration, dynamics and density of the instrumental parts are determined by chance operations, the specific sound material was worked out in rehearsals. Between the pre-structured ensemble parts there is space for improvisation. As is the case with earlier works by Dafeldecker, for instance »Field« from 2008, this piece is also based on conflicts: the confrontation of the musicians with structures that were formed without human contribution; the contrast between materials that belong to different spaces and times; the relationship between continuum and singularity. – Is there any such thing as music without repetition? Nothing seems to repeat itself when the blizzard and the sequence of musical events come together, except the sequence itself. Thus each singular event that follows becomes a form of recurrence, that is, not only a difference in repetition but also a repetition of difference.

Central problems of a common aesthetic and history of musical materials are taken as the starting point for the individual concepts in the four new Polwechsel pieces. The works re-interpret this aesthetic from the perspective of the different methods used by the musicians. However, Traces of Wood is definitely not only about the traces that elementary musical materialities leave in the finished work. It is above all about the history that, clearly audible, has been deposited in the materials and individual works as well as its ramifications, and this history is renewed in every nuance of the music. Sculpting solitary sound and noise, the group has developed an aesthetic economy that it transfers to all formal and spatial aspects of the complex organisation of sound. Even the richest sonority and the intensity of this Polwechsel release is the work of musicians who once exposed their music to the possibilities and risks of falling silent. The members of the group share the knowledge of these possibilities. They share a repertory of extended instrumental techniques acquired through this knowledge. And they study how traditional compositional, installational, mediated, post-digital means of expression react to these techniques. What started as a questioning of musical linguisticality, has developed primarily through the continuous collaboration of the four musicians into a unique language that is characteristic of the group. It is the binding nature of this language that enables them to reflect on and articulate different concepts and aesthetic positions. Traces of Wood is a discourse that follows a double movement. It is the sum of a collective effort, and multiplies the results that can be drawn from this sum.

 

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Diedrich Diedrichsen / Spex

 

..Okay, daran war noch nichts gruslig. Nun kommt es. Der Polwechsel. Das Phänomen, dass das Magnetfeld der Erde von Zeit zu Zeit umspringt und dass dann dort, wo Norden war, nun Süden ist und vice versa, ist zunächst rätselhaft. Es geschieht auch nicht oft, aber angeblich schon 18-mal seit es Bewusstsein auf der Erde gibt (das weiß man nicht, weil es den anwesenden Bewusstseinsbesitzern aufgefallen wäre). Außerdem pulsiert das Magnetfeld und ist unterschiedlich stark magnetisch. Am stärksten an den Polen -das ist nicht besonders interessant- und in Australien, am schwächsten in Brasilien, wo bekanntlich dafür Magie und Beschwörung stark und die Erdenschwere gering sind. Solche Phänomene interessieren … die Gruppe POLWECHSEL. Die Erde als Instrument: Ihr Gründungsmitglied Werner Dafeldecker hat am Südpol einen Schneesturm aufgenommen, also dort, wo das Magnetfeld am stärksten ist. Aber auch die erdgeschichtlichen Dauern als Idee für Rhythmen und Perioden, als Modellangebote im allgemeinen Spiel temporaler Größenverhältnisse. Sodann, plötzliche Sprünge, nicht als Hektik, sondern als simultanes kollektives Leben/Spielen mit (mindestens)

zwei total verschiedenen Prinzipien. Die Band -ich nenne sie mal Band- ist für die triolektische Synthese aus Post-Free-Jazz und Post-Techno und Post-Neue-Musik-Improv in Wien dasselbe, was die Byrds für den psychedelischen Folk-Rock waren: eine Akademie, ein Campus, ein Trainingslager. Oder die Soft Machine desselben. Ein extrem langlebiges Quartett, dessen Mitglieder manchmal woanders hingehen und neue Welten eröffnen wie Ex-PW Burkhard Stangl, einer der produktivsten Musiker seiner Zeit, zuletzt gab es die programmusikalische Implosion Unfinished. For William Turner, Painter (siehe SPEX N°349), oder extreme Vergangenheiten haben wie Ex-PW Radu Malfatti, der schon bei Brotherhood Of Breath mitgemacht hat, dem Trainingslager der 70er und 80er.

 

Die versprochenen zwei Prinzipien sind zum Beispiel: ein Gewaschen-Sein mit allen Wassern einer Unbestimmtheitsästhetik, Klischee- und Gestaltvermeidung einerseits und andererseits das Verbreiten einer Stimmung von Disziplin, von Gesetztheit, von Urteil, von so und nicht anders. Ziemlich beeindruckend. Das neue Album - das siebte in zirka 20 Jahren: Traces of Wood (Hatology) - hat vier Kompositionen/Stücke, die von je einem Member ausgehen (wie Third von Soft Machine) und doch, und nun sage ich´s endlich, und doch: den Polwechsel, den Austausch der Spannungsbezüge in der Gruppe in derart groß abgezirkelten Coolness-Kurven herbeiführen, das man von Lockerheit sprechen müsste - wäre es nicht ziemlich ernste Musik.

 

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Dan Sorrell, The Free Jazz Collective

 

individual interpreter to music of the “technician, who relieves the listener of all activity…and abolishes in the sphere of music the very notion of doing.”

For Barthes, the composition should not exist as some static product or commodity to be passively consumed. Instead, like the reader of a modern text, the listener is to take an active role, to “cross [the composition] with an new inscription,” to not simply hear, but to do: to work through a piece to uncover their own application.

 

Though written about music we now find antiquated, it’s a program that’s well-suited for modern music, particularly of the sort made by groups like Polwechsel. The four compositions on Traces of Wood feel like a culmination: a summit where distinctions between composition and improvisation have become moot, and a place where the only logical approach to the music is an active working-through, on the part of both musician and listener. Each member of the quartet (Michael Moser on cello, Werner Dafeldecker on bass, and the dual percussion of Martin Brandlmayr and Burkhard Beins) contributes a composition, though it’s quickly apparent that what they each offer is less a rigid score than an environment in which a “composing” can take place. Traces of Wood marks out a realm where composition is unseen, or to evoke Barthes again, inaudible. There’s a sense in which Polwechsel represents both the furthest reach of the original abolition of “practical music,” and the best candidate for the mode of listening Barthes suggests to reboot it.

Traces of Wood is Polwechsel’s first album since their 2009 collaboration with John Tilbury, and the first since the departure of John Butcher later in that year.  It opens with Beins’ “Adapt/Oppose,” which engages in the intense dialectic its title suggests. The musicians move in and out of alignment with each other, and the music is jostled between long, collaborative drones and sections bristling with short blats of strings and light percussion. It establishes Traces of Wood as a music of friction. As the album progresses, we feel the resistance in a number of planes of movement, not just those of bow on string or stick against membrane.

 

“Grain Bending #1” is a fascinating piece in which each musician’s instrument is outfitted with a transducer that relays sine waves and other samples into its sounding box, allowing them to “act both as loudspeakers…for external sounds and as independent sound producers,” as Matthias Haenisch describes in the liner notes. It moves from periods of violent activity to eerie calm, as the musicians tease out a complex harmony from the bed of sinusoid tones. Perhaps most remarkable is the melody that eventually emerges: minimal and unobtrusive, yet surprising in the context of Polwechsel’s output. Moser’s piece maneuvers covertly into a position where this melodic turn can be accepted and integrated into the larger, abstract thrust of the entire work.

 

“Nia Rain Circuit” also uses technology in a subtle way. As the group performs, snippets of their playing are recorded and then re-injected into the performance on a predetermined schedule. The result makes for engaging and disorienting listening: I often believed I was hearing the musicians playing in real time, only to have the sound source abruptly cut short, revealing that it was a recording and the musicians were in fact focused on another element of the music.  Here we feel the friction between technology and performance, between what we anticipate and what we actually get.

 

The final piece, “S 64° 14" W 65° 37",” juxtaposes sharp interjections from the musicians against field recordings of a storm Dafeldecker made during a trip to Antarctica. Often, the music serves to interrupt the continuity of the raging blizzard, but at times, the group seeks to supplant the very storm itself. It’s the most aggressive of the four tracks, and perhaps appropriately so, standing in as it could for nothing short of the primitive showdown between man and nature.

 

In the end, it is far easier to engage this difficult, slippery music in listening than in writing. Even in detailing how it was produced or the history that shored up its making, Traces of Wood eludes easy description. The words are always inexact, loosely-fitting. This could be the last type of friction that’s touched upon: that between language and music. Again Barthes, this time from “The Grain of the Voice:” “if one looks at the normal practice of music criticism, it can readily be seen that a work (or its performance) is only ever translated into the poorest of linguistic categories: the adjective. The adjective is inevitable: this music is this, this execution is that.”

 

And so I’m left to sit back, hit play once more, to wrestle between this and that, and try to start again from the beginning.  

 

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Jason Bivins, Dustedmagazine

 

Polwechsel has been around since 1993, and their methodological and instrumental explorations still compel. Centered around the partnership between bassist Werner Dafeldecker and cellist Michael Moser, the group has been justly praised for its explorations of those intersections where idioms — new music, “laminal” sound and latter-day free improvisation — intersect in ways tough to untangle. Tellingly, their early records were released by the Hat Now new music imprint, while the most recent documents have appeared on the more improv-centric Hatology. At any rate, this March 2010 date sports a title that could serve as an aesthetic description of sorts, emphasizing the group’s focus on the grain and the warp of music rather than any conventional sense of linearity. It also knowingly implies that this is a music that lives in its “traces,” effects, and ephemerality. Now stripped down to a pair of duos, Moser and Dafeldecker, alongside percussionists Burkhard Beins and Martin Brandlmayr — the music is rich and sumptuous, even as it maintains an air of mystery. When Beins’ “Adapt/Oppose” unfurls with an encompassing drone, I was brought back immediately to the gorgeous, surprising, resonant sound of their debut. 

Yet while there’s an aesthetic consistency despite changing instrumentation, the group has changed as well. For example, Beins was long noted for his resistance to actually striking the drums, but here — as the drone dies down — there are small thwacks and clatters form both players. It’s a bustling sound that recurs throughoutTraces of Wood, and seems to nod briefly to the sound of more conventional European free improvisation. But the music, both drifting and organically grounded, moves quickly into other areas via clouds of its own conjuring.

One of the group’s most admirable features is its ability to sustain atmospheres of particular luminosity but also imbue them with palpable tensions. When you think they’re ready to sink into the pleasant embrace of a mid-register drone, for example, Beins and Brandlmayr might slash against your comfort zone with high-end bowed cymbals. Or, as either Moser or Dafeldecker ululates, the remainder of the group might shriek, slash and scuttle beneath. 

Moser’s lengthy “Grain Bending #1.” This cut crashes out of the gates, spilling quickly into reserve before seeming to tumble again into fragmentation and noise, a dynamic oscillation that preoccupies most of the pieces until it dissipates somehow, its pitch shifting downward as if pulled by some eldritch gravity. Brandlmayr’s episodic “Nia Rain Circuit” is a bit more desultory, seeming not to have any definable affect or atmosphere other than to focus on the sudden evaporation of textual clouds at the downstroke of a drumstick or other declamation. But even when things don’t succeed altogether, it’s impressive to follow Polwechsel’s communication via whine, shimmer, rustle, and thwack.

Dafeldecker’s composition closes the disc, a hushed whorl of sound flirting with inaudibility until what could almost be a construction noise upends it towards its conclusion. As the disc fizzles out in a series of small punctuations —  a squiggling arco slash, a rimshot, a low churn — you come to the conclusion that this is a group gifted with the ability to generate sound seeming to transcend articulation.

And if at times its transitions seem just a touch mannered, Traces of Wood on balance leaves a marvelous, mysterious etching.

 

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Raul da Gama, Jazz Da Gama

 

The music of Polwechsel lies at the intersection of surrealism, pop-art, wholly improvised and wholly programmatic music. Such a sonic landscape can only be enriched by its individual influences; an agglomeration of moving pictures and musical narratives that lie at the heart of a high and transcendental art. Traces of Wood suggests a visceral; an almost intuitive acoustical journey marked by tuned percussive elements with the bass and cello lines that act as the glue that holds it all together and often to create the dramatic effect that dazzles like a brilliant sun in a dense musical tapestry. There are melodic elements that inform the dramaturgy of the percussion and they are unlike anything that has been heard before. Rarely is there anything so loud and out of place that the percussionists appear to intrude on the inner landscape of the music; if anything, they are responsible for creating not simply a centering pulse, but also giving the music a tonal centre of gravity. The strings make the music come alive as if around the spectral heartbeat of the percussion.

The opening bars of “Adapt/Oppose” a single note, with its attendant overtones, played con arco creates monumental tension that expands and contracts throughout the music of the recording. However, here it is central to the musical narrative, which is heralded by the ringing of what sounds like a temple bell. The momentary release of the tension seems to be an invitation to the percussionists, to make the abstract imagery of the song come to life. The dramatic energy soon returns as the music penetrates deeper into spectral dimensions of the piece. Roughly halfway through the piece the raison d’être of the tension returns: this is a piece about the existential push and pull of life. The narration of this is ascribed once again to the bass and cello, although the depth bombs on the bass drum do describe all the more the urgency of the piece. This kind of kinetic propulsion apprises the next piece “Grain Bending #1,” which is also an exquisite composition made in an elemental graphic mode. The music is more evenly distributed among percussion and strings here as the intent is to ascribe a more graphic geometry to the architecture of the music. It is a credit to the musicians that the notion of horns and even a keyboard is suggested in the impulse of this mighty composition, not the least because of the bouncing of the bow upon the strings of the cello and the bass, as well as in the wondrous manner that the vibes are played.

It should come as no surprise that viscosity and a superb coloration is also part of this set for although percussion of various elements and intensity is how a majority of the music is expressed the palettes of the individual musicians are vast and varied. In “Nia Rain Circuit” the interaction between strings and tuned percussion is almost inseparable. Both contribute to a musical expedition that is surreal and expressionistic in a great clash of painterly styles. However, what gives the music its greatest attribute is the almost Germanic exactitude; a deeply mathematical sense of how the music unfolds and flows from one sequential notion to another; from one sketch to another in an altogether multi-cellular manner. It is in the integration of these musical cells that the unity of the music is achieved. The arrival of “S 64°14″ W 56°37″” is heralded by the music of a blizzard that was recorded at the height of winter in Antarctica, by the bassist, Werner Defeldecker. This elemental chill creates the musical environment for a proverbial warming of the sketch that follows. The howling of the wind creates an opening for not just percussion, but also tempered playing on cello and bass before the music meanders in and out of the chill of the composition, finally returning to the howl of the wind and the blizzard once again.

This is a powerful recording, which suggests that much can be achieved with a clever balance of composition and improvisation and then goes on to show how beautifully this aspect of music can be achieved.

 

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Magnus Nygren, soundofmusic

 

Polwechsel är tillbaka! Denna supergrupp med bakgrund i Wien och Berlin som på 1990-talet var pionjärer inom den koncentrerade och lågmälda impron. Ett nytt album har varit på gång länge, men varför det dröjt så länge ligger bortom min vetskap. Om det ens är denna inspelning som varit den tänkta skivutgåvan vet jag inte heller. Den är från mars 2010 och januari 2011. Skivan kom i slutet av förra året. Det hade naturligtvis varit mer spännande med en färskare inspelning. Men i det stora hela är det en fantastisk musik kvartetten Polwechsel – Burkhard Beins, Werner Dafeldecker, Martin Brandlmayr och Michael Moser – framför. Alla fyra är improvisatörer som har betydligt närmare till Morton Feldman och Helmut Lachenmann än till frijazzens stora eller en Evan Parker eller Peter Brötzmann. Släktskapet sträcker sig snarare mot brittiska AMM och John Tilbury samt italienska Gruppo di Improvvizazione Nuevo Consonanza.

Nog med namedropping. På Traces of Wood har medlemmarna bidragit med varsin komposition. Men det är inte kompositioner som i konventionell mening följer ett skrivet partitur. Med hjälp av Matthias Haenisch omslagstext kan man tränga ner i teoretiska men inte speciellt svårbegripliga beskrivningar av förutsättningarna för musikens tillblivelse, men man kan också bara låta sig översvallas och överraskas av musikens koncentration och detaljrikedom. Jag gillar att Polwechsel inte har fastnat i den reduktionistiska sfären – som i och för sig var nödvändig under 1990- och 2000-talet för att släppa fram nya klanger och leda in improvisationsmusiken på nya områden – på Traces of Wood kan man hitta såväl högst dramatiska rörelser som mättade och täta droner. Jag gillar också att musiken tar olika vägar och att alla fyra komponerar på så olika sätt men ändå bygger samman musiken till en tydlig helhet.

Burkhard Beins komposition ”Adapt/Oppose” inleder. Han har under de senaste åren utvecklat ett eget ”verktyg” för gruppimprovisation som Polwechsel inte är första grupp att använda. I centrum för hans intresse står i egentlig mening inte musikens struktur och material, utan de beslut och handlingar som leder fram till den. Parametrar för kompositionen finner man i olika kombinationer, riktningar, i vilken ordning saker sker och vid vilka tillfällen. Det är naturligtvis en öppen form av komposition, där deltagarna såväl bestämmer detaljer som längd på de individuella sektionerna inom kompositionen. Men det individuella står hela tiden i kontrast till det kollektiva. Gruppimprovisationen är viktig, om än den till viss del är styrd. Det ger också upphov till stor dynamik i uttrycket. Spänningen mellan det individuella och gruppspelet är stor. Det är det i och för sig genomgående när det handlar om Polwechsel, oavsett vad de gör alstras energi i musiken.

”Grain Bending #1” av Michael Moser är inte lika distinkt som ”Adapt/Oppose”. Efter en dramatisk inledning går kompositionen in i en längsgående riktning. Klangerna är utdragna och rör sig runt Mosers stråkspelade cello. En känsla av tillstånd inträder, som dock då och då bryts av effektfulla klanger. Långt in i kompositionen utvecklas en upprepad, enkel och skör melodi. Det är mycket vackert.

Martin Brandlmayer är en av mina favoriter som slagverkare. Jag vet ingen som har en så fin klang i trummorna och med mycket små medel skapar han rytmiska sammanhang. Jag drar mig för att använda ordet sväng när jag pratar om Polwechsel, deras kvaliteter ligger på andra håll. Men i Nia Rain Circuit närmar sig musiken ett sväng, ett mycket långsamt sådant, ungefär som när Brandlmayer trummar med gruppen Trapist, men trots allt ett sväng. Samtidigt är det den låt på skivan som arbetar mest med tystnad. Och med minnet! Under kompositionens gång spelas det spelades materialet in och spelas upp och redigareas live, samtidigt som musiken även spelas i realtid. Således ett samspel med det tidigare spelade och mellan gruppmedlemmarna. Och samtidigt väldigt sparsmakat och lågmält, om än det även här dyker upp dramatiska händelser.

Slutligen så Werner Dafeldeckers S 6414” W 5637”. Tyvärr den minst lyckade kompositionen. Den bygger på ett samspel mellan å ena sidan ljudet av en snöstorm som Dafeldecker spelat in på Antarktis och å andra abrupta akustiska inslag skapade efter ett slumpmässigt schema (”chance operation”). I ljudbilden ligger fältinspelningen ganska lågt vilket får de instrumentala punktmässiga eruptionerna att nästan närma sig det vulgära. Att Dafeldecker intresserar sig för konflikter känns inte överraskande. Men det hjälper inte. 

 

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Michael Rosenstein, Moment’s Notice

 

I still have distinct memories of hearing the first release by Polwechsel when it first came out in 1995. I knew Radu Malfatti’s playing from his many sessions as part of the London free improv scene. I was also familiar with Michael Moser, Werner Dafeldecker, and Burkhard Stangl from the group Ton-Art as well as Stangl’s participation in groups led by Franz Koglmann. But that first Polwechsel release, along with Stangl’s Loose Music marked a startling sign-post in changes in listening and sonic interaction; eschewing conversational interplay and gestural activity, instead focusing in on the intersection of a Cagean sense of sound and silence with a collective approach to form and structure. Over the course of two decades and seven releases, the collective ensemble has stuck to this strategy, even as the membership of the group evolved. Probably the biggest shift came in 2005, with the addition of percussionists Burkhard Beins and Martin Brandlmayr, who brought an extended timbral palette along with a more propulsive (though certainly open) sense of trajectory. Traces of Wood is the group’s first release in four years and brings with it two significant changes. First is the membership of the group, now a quartet with Dafeldecker, Moser, Beins, and Brandlmayr. This intrinsically focusses the sonics with bass and cello accentuating the low-end octaves of strings coupled with the dramatic range of percussion. Secondly, each of the members of the ensemble contribute a compositional form, offering a structural multiplicity to the recording.

First up is Beins’ “Adapt/Oppose” which defines an open framework for collective interaction, providing parameters for combinations, trajectories, and order for interplay, but leaving the decisions open for the group. Listening to the way that they navigate these signposts, it is evident that the deep-rooted experience the four have playing together is integral to the arc of the music, as rich timbres and textures flow in mutable layers. Moser’s “Grain bending #1” utilizes patterns and abstracted melodic contours to shape the piece, further influenced through the dissemination of pure tones and percussion samples to transducers mounted to the instruments, turning them into both sources and transmitters of sound. The sonic breadth of the quartet becomes orchestral as sections are plied against each other, massed into dense walls and then opened up for more transparency. Again, it is the intrinsic empathy of the members of the group that allows them to navigate the twists and junctures. In groups like Trapist and Radian, Brandlmayr incorporates pulse-based material into open-form pieces so it is natural that refracted pulse is used as an element in “Nia Rain Circuit.” Here, recordings of live performances are edited into sampled patterns which are introduced. Mirror reflections of real-time improvisation and processed materials are interleaved, creating a shifting focus of foreground and field as taped fragments disintegrate into the presence of the acoustic instruments, making optimal use of the contrast of the ring of metallic percussion and mallet instruments and the hanging dark string resonances.

The recording finishes off with Dafeldecker’s “S 64º14" W 56º37"” which refers to the degrees of longitude and latitude that specify the location in Antarctica where he captured the sound of a blizzard when conducting field recording sessions for the radio piece “The Cold Monolith.” Start, duration, dynamics, and density of the instrumental components are derived using chance operations while leaving room for improvisational sections. The quartet seamlessly integrates the field recordings, defined structural parameters, and open interaction as the piece unfolds, fusing the components into a dynamically coalesced whole. This recording shows new facets to this constantly evolving ensemble and it will be intriguing to see where they take things next.


 

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Peter Margasak, Chicago Reader

 

During its two-decade existence this Austrian ensemble has frequently changed personnel - only cellist Michael Moser and bassist Werner Dafeldecker remain from the original quartet - but it's never abandoned its focus, exploring the fine line between controlled, abstract improvisation and minimalist composition. Polwechsel is widely credited with launching the style of reductionist music - whether composed or improvised - that took hold in urban centers such as Berlin and London in the 90s. On Traces of Wood, the group's first album in four years, Moser and Dafeldecker are joined only by percussionists Burkhard Beins and Martin Brandlmayr (the leader of art-rock band Radian), and both of them generate as much bowed and rubbed frictive sound as the string players. Each member composed one of the record's four lengthy pieces, which situate gratifying turbulence and noise between Zenlike meditative passages, and even the most serene moments are distinguished by often viscerally articulated gradations of color. It's the group's most charged music in more than a decade. 


 

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Glenn Astarita, AllAboutJazz

 

Since the late '90s, the European outfit known as Polwechsel has brandished a strikingly unique sound campaign. Other than the dual-drummer percussionists' attack consisting of polytonal cymbals swashes and soft timbres, the music predominately emanates from the lower-register schematic via double bassist Werner Dafeldecker and cellist Michael Moser's earthen-toned string implementations. Nonetheless, the quartet depicts a rather surreal paragon with subtle surprises, as an element of the unknown remains a constant throughout its repertoire.
It's interesting how the band produces otherworldly treatments without using electronics. With buzzing arco lines, creaky cymbals and ricocheting drum patterns, the musicians intersperse antidotes to all things considered conventional. Some of the passages are framed on unnerving quietude and minimalism. They also execute edgy and raw contrasts with moments of understated beauty, employing resonating percussion and the string performers' faintly altered extended notes. In a sense, they weave nearly inexplicable song forms into a tantalizing soundstage. 
On "Grain Bending #1," the quartet alternates understated subplots with creaky and foreboding soundscapes, peppered by the percussionists' sweeping snare drum rolls and unforeseen shifts in strategy. But they also lash back with some venomous, saber- rattling breakdowns amid blustery drums and bombastic cymbals crashes, as if an agitated deity has entered the picture. And during "Nia Rain Circuit," either Beins or Brandlmayr use a mallet instrument to add color, sparking an additional perspective to the asymmetrical flows. 
Traces of Wood does not reside within the easy listening category but, on the other hand, the program is not over-cooked or gushing with garrulous statements. The musicians' approach could represent the narrative for a scenario, where a master craftsman is sculpting wood, along with the trial and tribulations of designing a priceless piece of art.
 

 

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Tim Caspar Boehme, taz

 

Holzreste

Bei manchen Formationen kann man sich darüber streiten, ob sie eine "Berliner" Band sind oder nicht. Bei Polwechsel steckt die relative Instabilität örtlicher Fixierungen jedoch schon deutlich im Namen. So braucht es nicht weiter zu stören, dass drei der vier beteiligten Musiker Österreicher sind. Sie leben, wenn nicht fest in Berlin, so doch zwischen dieser Stadt und Wien - oder kommen oft zu Besuch.

Polwechsel ist eine der prägenden Gruppen der freien improvisierten Musik. In Berlin etablierte sich diese radikal reduzierte Art der Improvisation unter dem Namen "Echtzeitmusik", zu der sowohl der Polwechsel-Schlagzeuger Burkhard Beins als auch der aus Wien stammende Bassist Werner Dafeldecker, der schon seit Jahren in Berlin lebt, gerechnet werden. Charakteristisch für diese Musik sind minimalistische Gesten, in denen Rhythmus und Melodie wenig bis gar keinen Platz haben. Stattdessen erkundet man die Grauzone von Klang und Geräusch.

Auf seinem aktuellen Album "Traces of Wood" wartet das Quartett mit Neuerungen auf. Zum ersten Mal ist jeder einzelne Künstler - neben Dafeldecker und Beins gehören der Schlagzeuger Martin Brandlmayer und der Cellist Michael Moser dazu - mit einem eigenen Stück vertreten. So lassen sich die unterschiedlichen Temperamente erkennen, zudem pflegt man einen offeneren Umgang mit der gemeinsamen musikalischen Sprache: viele individuelle Gesten sind zu hören, Mikro-Melodien und ein sehr bewusster Umgang mit Struktur und Entwicklung. Das Ensemble bewegt sich dabei sehr fein nuanciert zwischen Improvisation und Komposition.

 

 

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Bad Alchemy 80, rbd

 

Diese anfangs ganz österreichische Formation nimmt eine Schlüsselstellung ein für das, was grob gesagt Reduktionismus heißt, schöner aber 'Ereignislose Musik' (Burkhard Stangl, 1996), 'Schnee' (derselbe, 2000), 'Die Geschichte des Sandkorns' (Antoine Beuger, 1992), 'Der Bruch der Gefäße' (Klaus Lang, 1995) oder 'Das Profil des Schweigens' (Radu Malfatti, 1997). Der Bassist Werner Dafeldecker und der Cellist Michael Moser, die beiden Polwechsel-Konstanten, waren beim Polwechsel-Urknall 1993/94 mit Stangl und bei Durian Records im Auge des Hurrikans positioniert. Der Drummer Martin Brandlmayr, neu seit Archives of the North (2006), hat sich dafür qualifiziert mit so sprechenden Projekten wie Autistic Daughters (mit Dafeldecker) und Trapist. Burkhard Beins, ebenfalls 2006 dazu gestoßen, vereint quasi die Berliner Echtzeitmusik, zu deren Hauptvertretern er gehört durch Projekte wie Phosphor, The Sealed Knot und Trio Sowari, mit einer ihrer wichtigsten Ein- und Zuflüsse. Moser, der inzwischen bei Zeitkratzer Anschluss fand, sieht mittlerweile die reduktionistische Welle auf dem Rückweg vom Pol der Stille, den beckettschen Endspielen einer fast nur noch gedachten Musik (explizit: Dachte Musik, GROB, 2001). 'Grain Bending #1', seine Musik für Cello, Kontrabass und zweifache Percussion, operiert ungeniert wieder mit wuchtigen Schlägen, energischen Clustern, und deren Nachhall in Gestalt von zitternden Klangfarbschlieren der Streicher und ebenfalls strichförmiger Perkussivität, wie Kratzern übers Becken oder sirrend angestrichenen Metallkanten. Der elektroakustische Eindruck ist dabei nicht nur eingebildet, denn Elektronik ist auf subtile Weise mit im Spiel. Das finale Crescendo ist aber zweifelsfrei ein Crescendo. Beins' 'Adapt/Oppose' ist eine weitere seiner Kollektivkompositionen, die von den titelgebenden Parametern gesteuert werden. Dröhnminimalistisch summende Strings spinnen sonore lange Fäden. Die Gegenthese erklingt in perkussiven Flocken, die Streicher passen sich an. Abwechselnd erfolgen so im Kontrast aus Haltetönen und pointillistischen Gesten, aus ruhigen Momenten und massiver Intervention, Vorschläge für den Fortgang, mit großer Aufmerksamkeit für klangliche Feinheiten. Bei Brandlmayrs 'Nia Rain Circuit' wäre zu ergänzen '...und Live-Sampling'. In der Weise, dass in bestimmten Zeitfenstern frische Klangspuren mit soeben erst gesampleten interagieren. Lektionen aus der 'Schule der Wahrnehmung', wie der Musikwissenschaftler Matthias Haenisch den Reduktionismus in den Linernotes nennt, finden hier unmittelbar Anwendung. Die Gestik ist die bislang bewegteste, quecksilbrigste, flüchtigste, aber, obwohl eine Art Pol=Locking (um heute an Arno Schmidts 100sten und eine andere Schule zu erinnern), dabei eher bedächtig als freiweg impulsiv. Dafeldeckers 'S 64°14" W 56°37"' konfrontiert die Musiker per Zuspielband mit dem eisigen und stürmischen Sosein der antarktischen Trinity-Halbinsel, der argentinischen Schwanzspitze des Südpolspermiums. Die Reaktion ist teils vorgegeben, teils freigestellt und wechselt zwischen feinen frostigen Geräuschen und heftigeren perkussiven Akzenten. Da muss man mit abgefrorenem Arsch offenbar nachsitzen und die Ohren nachspitzen. Ohne dass sie spitz genug würden für die Sprache von Tsalal oder "the perfect whiteness of the snow".  

 

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Nina Polaschegg, freistil

 

Gegründet in den 1990er Jahren, komplettieren seit einigen Jahren neben den beiden Gründungsmitgliedern, dem Cellisten Michael Moser und dem Konrabassisten Werner Dafeldecker, die beiden Perkussionisten Burkhard Beins aus Berlin und Martin Brandlmayr aus Wien das Quartett. Traces Of Wood ist die dritte CD in dieser Besetzung, diesmal allerdings ohne Gäste. Interferenzen, Reibungen. Adapt – gestrichene Beckenklänge treten hinzu. Sachte Steigerung, Kontinuität. Abbruch. Pause. Oppose. Einzelne Aktionen der Perkussionisten, sacht, pointiert. Adapt/Oppose nennt sich das Stück, das Beins für Polwechsel entworfen hat. Es steht in einer Reihe von Konzepten, in denen er Struktur und Organisation von Musikern untereinander untersucht. Klare Spielanweisungen dienen dazu, innerhalb der Gruppe in ausführlichen Proben gemeinsam ein Werk zu erarbeiten. Brandlmayer arbeitet mit minuziösen Unterschieden von Zuspielung und Live-Gespieltem, mit Interaktion der Musiker untereinander und mit ihren eigenen Aufnahmen. Dafeldecker konfrontiert die strukturierte Übertragung eines Schneesturms mit frei improvisierten Passagen. Moser schafft mittels kontinuierlicher Entwicklung und Veränderung einen dramturgischen Bogen mit einer für Polwechsel überraschenden Klimax. Kontinuitäten und Kontraste, Fragen nach Interaktion und Konfrontation, so ließe sich die CD ebenfalls betiteln. Jeder der vier Polwechselmitglieder hat ein Stück hierzu beigetragen. Eigenkompositionen oder Konzepte zu erarbeiten ist Usus bei dieser Formation. Es sind konzise Spielkonzepte, die Notationen und Anweisungen verschieden. Immer aber sind es Kompositionen, die klar für diese Formation formuliert werden. Es sind Spielentwürfe, die die jeweiligen Identitäten der Musiker genauso berücksichtigen wie die klangliche und musikalische Identität der Gruppe selbst. Die Musik der Formation Polwechsel ist charakteristisch – über all die Jahre hinweg. Und dies nicht etwa, weil die Musiker sich auf einmal Gefundenem ausruhten. Sie verfolgen konkrete Fragestellungen. Ihre Positionen sind klar und in steter Entwicklung begriffen. Sacht, nicht radikal. Über all die vielen Jahre ihres Bestehens ist Polwechsel der Gestus der Ruhe geblieben, der Fokus auf Präzision, Genauigkeit und Sensibilität im Spiel – eines jeden Einzelnen wie in der Interaktion als Gruppe. Es ist die Subitlität in der Klanggestaltung, in der Entwicklung eines Klanges oder kleinen Motivs, aber auch die sachte Kontinuität darin, wie die Musiker Prozesse gestalten, die ihre Musik erkennbar und zugleich spannungsreich macht;  eine Klarheit in der Struktur, in der Proportionierung von Spiel und Pause, im Innehalten und Weiterstreben. All dies sind – unter anderem – Erfahrungen, die sie in ihrer Phase der sogenannten Reduktion gesammelt und erarbeitet haben. Hinzu gekommen bzw. deutlicher hervorgetreten ist im Lauf der Jahre das Spiel mit traditionellen Gestaltungsmitteln, mit Relationen. Das In-Beziehung-Setzen von tonalen oder harmonischen Bezügen, das Spiel mit rhythmischen Einwürfen, mit Kontrasten und nicht zuletzt auch eine gewisse Expressivität, die impulsiv, drängend spürbar wird, ob in ruhigeren oder dichteren Passagen, die jedoch nie plakativ ausgestellt wird.  

 

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Thierry Girard, CultureJazz

 

En rupture avec certains excès et débordements de l’improvisation libre et du free-jazz, l’ensemble autrichien Polwechsel est engagé dans une démarche musicale "réductive". La musique qu’ils produisent est libre mais guidée par une intention (chaque titre est signé, écrit, dessiné - ?- par un membre du groupe). Souvent ouvert à des rencontres (Radu Malfatti, John Butcher, John Tilbury), le quartet-quatuor invente cette fois pour lui-même des modes de jeu subtils et singuliers à base de cordes et de percussions. Une démarche passionnante qui relève d’une discipline et d’un sens de l’écoute quasi-ascétique. Fascinant

 

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Richard Pinnell, The Wire

 

For nearly 20 years, over six previous albums and through continually shifting line-ups, Polwechsel have explored a refined aesthetic that has sat on the cusp of composition and improvisation, beginning in the midst of reductionism's inspection of musical minutiae and expanding outwards as the various member's own interests have evolved. As each musician has found their own paths outside of the group, so disagreements about how to progress have occured, some resulting in departures, some bringing tension to the music. Following John Butcher's exit from the ensemble, Polwechsel exists as the quartet of bassist Werner Dafeldecker, cellist Michael Moser and percussionists Burkhard Beins and Martin Brandlmayr. For Traces Of Wood the group explicitly harness the divergent interests of its membership to try and find a way to work together.
So as Beins's piece 'Adapt/Oppose' focuses on the way the musicians react to one another, so Moser seems more inclined towards how the music evolves and changes through repetition, stretching and moulding of the material, while Dafeldecker beautifully explores the confrontation between the musicians and a field recording of an Antarctic snowstorm. These compositions were then practised and developed at length as a group, so allowing each to make their individual mark on the work and for the resulting music to take on a group personality.
Perhaps partly as a result of the departure of Butcher's sax, Traces Of Wood sounds aesthetically closer to composed chamber music and further away from improvisation than any of the ensemble's previous recorded outings. Conversely, though, if everything certainly sounds like Polwechsel, it all also sounds like an established, experienced ensemble coming to grips with the music of four different composers. The group's voice seems to come first, and the composer second, the understanding of the musicians really shining through. Traces Of Wood is best heard as an exploration of the history and combined aesthetics of a longstanding group than as an album taken in isolation.

 

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